Show and tell: il bello dell’esposizione

Marco Giannini

Una breve e incompleta storia dell’illustrazione scientifica, dalle origini fino alle sue odierne declinazioni popolari, per viaggiare nella trasmissione visuale della cultura seguendo i principi di chiarezza ed estetica

Show and Tell è una comune attività scolastica nella tradizione pedagogica anglosassone: consiste nell’invitare un bambino alla cattedra affinché discuta di fronte ai suoi compagni di un oggetto o un disegno che tiene tra le mani, spiegando dove l’ha trovato, che cosa significa per lui, a che cosa serve, e altre informazioni rilevanti.

Si tratta di un addestramento al public speaking, di uno stimolo all’ordine mentale e all’autocontrollo che poggia direttamente sulla sollecitazione visuale nel pensiero di chi guarda. È un metodo didattico così popolare che quei bambini che lo utilizzano a scuola lo portano con sé fino al college, e spesso lo impiegano con i loro scolari una volta divenuti insegnanti, anni e anni più tardi.

In un certo senso è la base della comunicazione perché chi parla invita chi ascolta a considerare le difficoltà e le asperità di un certo problema come appigli cui aggrapparsi per comprenderlo e scioglierlo: conoscenze comuni tra docente e discente, evocate da immagini provenienti dall’esperienza quotidiana.

In un altro senso, show and tell rimanda all’apprendimento di discipline complesse mediante lavori di gruppo, laboratori, lezioni aperte e più in generale coinvolgimento della classe. Può sembrare un’ovvietà, ma serve ad avvicinare chi pontifica a chi impara, inseguendo l’idea che esista un metodo concreto di apprendimento di una verità data, ma da essa indipendente. Se ne fa uso in glottodidattica, ovviamente nelle discipline tecniche e in materie più terrene, per esempio in cucina (le video-ricette).

Un po’ di semiologia

Se però si tratta di insegnamento della scienza, chissà perché, facciamo ancora fatica a staccarci dal modello del professore in cattedra, e dell’aura sacra che circonda i libri di testo: quelli più difficili, pieni di formule da mandare a memoria, utilizzano illustrazioni astruse e un linguaggio asciutto, denso di tecnicismi; quelli più semplici sono derubricati a “infarinature”, libri per ragazzi, non ci si può far conto per “imparare bene la scienza”.

Il genere inferiore è chiamato maldestramente divulgazione (dal latino divulgāre, composto di dis- “da parti diverse” e vulgāre “diffondere” da vulgus “gente”) – cui spesso fa seguito l’attributo scientifica – quasi a volerne sottolineare la lontananza dai problemi del popolo, che pure ogni tanto deve essere informato sulle scoperte delle grandi menti.

Un po’ il contrario dello show and tell, insomma. Eppure fare il divulgatore, e soprattutto farlo con le immagini, non è affatto una banalità: per restare nella metafora scolastica, bisogna conoscere tutto il programma per mettere al loro posto prima le cose importanti, poi quelle secondarie; spiegarle nel giusto ordine, per chiarire e soprattutto illustrare, cioè riportare col segno grafico quel che si immagina e si desidera che immagini anche chi sta leggendo.

Quando si usano parole e immagini per divulgare, si costruisce un triangolo semiotico cui fa appello l’esperienza di chi parla e quella di chi ascolta. Il messaggio consta di un significante (un segno grafico come una parola scritta o un’immagine), un significato (convenzione condivisa dallo speaker e dall’uditorio) e un referente che è là da qualche parte nel mondo reale, o che esiste almeno nella nostra immaginazione.

Uno schema del triangolo semiotico.

Il segno (linguistico) è dato dal rapporto tra significante e significato, ed è una relazione diretta e stabile; lo stesso per il rapporto tra significato e referente, cioè l’oggetto reale: entrambe queste relazioni sono accettate dalla comunità parlante, mentre la relazione tra significante e referente è indiretta (tratteggiata) in quanto le forme significanti possono essere messe in rapporto con i referenti reali soltanto mediante il ricorso ai rispettivi concetti astratti.

L’immagine maliziosa della ragazza al centro del triangolo è dunque un aggregato di conoscenze e concetti che – una volta stabilito e accolto da tutti – verrà usato come segno grafico per comprendersi. Trattandosi di una fotografia, essa ritrae nel modo più riconoscibile il referente esterno alla comunicazione (la ragazza chiamata Rihanna che vive negli Stati Uniti e fa la cantante per vivere), ma funge nel contempo da vocabolo: riproporlo o anche riferirsi ad esso scherzosamente (“ragazza che se la tira”) richiama un significato preciso, chiaro a tutti in quel contesto. Chi nell’uditorio non conosce il personaggio deve impararne a memoria la faccia e accoppiarla con il nome per poter usare a sua volta il segno, ma il suo rapporto con quel vocabolo non differisce da quello di chi già la conosce.

Un set isotype del sociologo austriaco Otto Neurath, pioniere dello sviluppo della rappresentazione statistica negli anni a cavallo tra le due guerre mondiali.

Non diverso è il funzionamento di un pittogramma o di un’icona nella infografica giornalistica odierna, o di un’illustrazione utilizzata per esempio per smascherare significati sottesi a un incontro. Persino i grafici – tutti – sono basati su metafore spaziali deittiche (per es. alto = crescita/ valore maggiore) inconsciamente condivise dalla collettività.

Un’opera di Emiliano Ponzi e un grafico a barre.

L’illustrazione dunque crea un ponte di conoscenze comuni e sostiene il ragionamento che su queste si articola; ma, oltre alla riconoscibilità, quali sono le caratteristiche, i tratti distintivi che un’immagine – in primo luogo scientifica – deve possedere per raggiungere lo scopo di chiarificare, spiegare, illustrare? Che sia “bella” o no è importante?

La risposta è più complessa di quel che sembra.

Arte e illustrazione scientifica, un cammino parallelo

Non siamo abituati a considerare artistiche le illustrazioni scientifiche, ed è un fatto storicamente consolidato che le belle arti si siano separate dall’apprendistato delle rispettive tecniche artigianali (verniciatura, intaglio del legno e così via) solo all’inizio del Rinascimento. Quel che risale a prima di allora, nel medioevo, non è considerato valevole di per sé, né oggetto di ammirazione in quanto espressione umana, ma piuttosto è visto come un veicolo per significati ulteriori.

Fino a tutto il Quattrocento bella o brutta è considerata solo la Natura, limpida e immediata, e l’arte risulta bella solo di riflesso, perché ne trae ispirazione. Bestiari antichi e medievali, intrisi della paura dell’ignoto, dipingono le stranezze del firmamento per gli occhi di chi non viaggia, talvolta sotto forme mostruose. Il bello e il suo contrario sono ancora esclusivamente connessi alla dimensione del sensibile, e si pongono come il primo gradino lungo la scala che conduce alla bellezza più “vera”, ultrasensibile, spirituale, e per questo “buona” e perfino “sacra”.

Fisiologo di Berna, Leone.

Solo nel tardo Settecento, con i primi progressi della scienza da un lato e più tardi con l’affermarsi dell’estetica dall’altro, verrà sancita la relativa indipendenza dei suoi oggetti dalla logica e dalla morale. Ma soprattutto si distaccherà dall’idea di bello naturale quella di bello artificiale, tanto più attraente se misterioso e inquietante, crisma della raggiunta autosufficienza dell’arte.

Una xilografia di Albrecht Dürer, e un particolare dell’emisfero Nord della mappa celeste edita a Norimberga nel 1515.

Le cose belle sono ordinate

Parallelamente al percorso dell’arte e dell’estetica, intrecciandosi con esso, rimane distinto nei suoi tratti pertinenti lo sviluppo dell’illustrazione scientifica, sempre aderente all’idea di misura e di ordine di matrice classica.

In un libro del 1999, Immagine e verità, Martin Kemp promuove l’importanza delle immagini nella trasmissione dell’informazione scientifica rinascimentale citando molti snodi storici fondamentali, e la posizione preminente di cui l’illustrazione ormai gode nell’opinione di valenti scienziati del tempo. Riguardo in particolare all’illustrazione anatomica, già Leonardo da Vinci avverte: O scrittore, con quali lettere scriverai tu con tal perfezione la intera figurazione, qual fa qui il disegno?”. Anche Nicolò Copernico afferma che certe cose sono “…tali da aver bisogno di essere sottoposte agli occhi, piuttosto che essere dette”, ma ponendo l’accento su quella che Kemp chiama retorica dell’irrefutabile precisione, cioè una miscela di consapevolezza dell’importanza dell’esposizione esatta e di sistematicità del pensiero che – secondo formule matematiche e geometriche – può esprimersi solo col ricorso allo schema astratto, alieno all’esperienza sensoriale, specie quando si parla di astri e traiettorie celesti.

Il frontespizio della seconda edizione del De revolutionibus orbium coelestium di Copernico, e un’immagine interna.

A essa si appoggia la retorica della realtà, per la quale le immagini devono essere veritiere e meticolose e non devono in alcun modo sedurre l’occhio del lettore con effetti artistici. Per questo l’illustrazione viene a costituirsi, nella tradizione scientifica tra ‘600 e ‘700, come una sottocategoria della comunicazione visiva, e così si svincola dal “bello in quanto giusto” per rimanere ancorata solo al “bello in quanto vero”.

Ma vero significa esatto, come si diceva, già nei tempi della Grecia classica, dove Zeus vincitore sul padre Kronos aveva incardinato le leggi nella nozione di “misura, cioè di confini invalicabili assegnati a ogni essere vivente” (Remo Bodei, Le forme del Bello), nelle iscrizioni sulle mura esterne del tempio di Delfi.

Il tempio di Delfi sulle pendici del monte Parnaso, in Grecia.

Attraverso la lezione della scuola pitagorica – che traspone l’idea della misura nella ciclicità e uniformità dell’universo – la natura è vista come equilibrio tra ordine e disordine, e in forza di questo richiamata nelle tavole degli scienziati rinascimentali che ne registrano i numerosi esempi, traendoli dalla classicità greca:

  1. simmetria tra disposizioni apparentemente casuali (Leonardo che studia la specularità del corpo umano);

  2. proporzione tra le parti, ovvero rapporto tra numeri senza resto (la sezione aurea di Fidia);

  3. ripetizione secondo certe cadenze, cioè ritmo (il canto degli uccelli notturni);

  4. eterno ritorno dell’uguale (le disposizioni degli astri che compiono cicli celesti, come già registrato dal meccanismo dell’antico astrolabio di Anticitera).

Astrolabio di Anticitera, frammento principale.

Emancipazione dall’arte

La bellezza naturale ipostatizzata nella nozione di ordine e misura viene costantemente richiamata dall’estetica tra ‘500 e ‘700, in particolare nell’architettura (“musica pietrificata” secondo l’intuizione dell’idealista Schelling) barocca e neoclassica, persino nelle sue variazioni, imperfezioni e perturbazioni; il bello naturale e il bello artistico non divergono perché entrambi sono ancorati alla percezione sensibile di una forma riferita a un contenuto intellegibile, in un percorso in cui quest’ultimo calca ancora le vie del mistico e del sublime.

Di fronte a uno sposalizio tanto felice tra illustri cugini, la comunicazione scientifica non può che scegliere la via del razionalismo (già inaugurata da Cartesio), votandosi a rappresentare il firmamento secondo “misura numero e peso”; le spinte verso una visione olistica non mancano, ma la somma e analisi delle parti viene posta sotto la lente indagatrice del sapere organizzato, una volta per tutte.

A forza di osservare la natura con le lenti dell’eredità aristotelica e pitagorica, l’esigenza di realismo e mimesi si fa più forte, e l’accresciuta circolazione manualistica cinquecentesca (sui temi più vari: equitazione, pirotecnica, maniscalcheria, costruzione di orologi etc.) introduce una progressiva specializzazione della branca divulgativa illustrata. A tanta popolarità concorrono in particolare due avanzamenti tecnologici: l’introduzione della stampa a caratteri mobili utilizzata estensivamente nelle corti mitteleuropee e italiane, e lo sviluppo dell’incisione su rame che sostituisce la xilografia largamente usata nel Quattrocento, apportando grandi miglioramenti in termini di precisione del tratto, aggiunta di particolari e di giochi di luci e ombre e di tecnica di disegno avanti-dietro.

Ulisse Aldrovandi, Jacopo Ligozzi e Dyonisus Ehret ritratti in litografie d’epoca.

In principio fu la meraviglia

In questo ambiente fecondo emergono le figure dei primi naturalisti illustratori: Ulisse Aldrovandi, entomologo e botanico, è attivo a Bologna dove insegna logica e filosofia; a lui sono dovuti l’erbario, consistente in circa 5.000 reperti catalogati e conservato ancora oggi nel Museo botanico dell’università di Bologna (la sua Alma mater), un archivio di circa 8.000 tra disegni e incisioni di maestri italiani del tempo (tra cui Agostino Carracci, Jacopo Ligozzi e Teodoro Ghisi), e soprattutto un grande numero di tavole illustrate contenute nei suoi undici trattati (spesso pubblicati in più volumi), che coprono ogni aspetto del mondo naturale conosciuto al tempo. Aldrovandi sarà poi considerato da Linneo e Buffon il fondatore delle moderne scienze naturali. Quasi tutta la sua opera è oggi raccolta al Museo di Palazzo Poggi a Bologna.

Due tavole dal Monstrorum historia cum Paralipomenis historiae omnium animalium di U. Aldrovandi.

Tra le sue opere più importanti l’Herbarium, il trattato Ornithologiae hoc est de avibus, il De animalibus insectis libri septem e il celebre Monstrorum historia cum Paralipomenis historiae omnium animalium, bestiario di spirito medievale che raccoglie testimonianze e riproduzioni di meraviglie e mostruosità naturali.

Jacopo Ligozzi è pittore di corte a Firenze a cavallo tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento; è stimato da Aldrovandi e da lui invitato a numerose collaborazioni, e diviene celebre in Europa per le sue illustrazioni di piante e animali, nelle quali il dettaglio anatomico raggiunge una grande profondità, e la composizione rivela talento combinatorio.

Due tavole di Jacopo Ligozzi.

Gli scienziati tout-court

Il secolo successivo è contraddistinto da un’onda di guerre e carestie. La crisi economica e culturale seicentesca colpisce anche la pubblicistica scientifica: gli editori, costretti ad abbassare i costi di produzione, utilizzano carta e inchiostri di qualità inferiore rispetto al passato, e caratteri tipografici standardizzati. Le illustrazioni sono impiegate in numero minore, spesso riportate sul frontespizio dell’opera o nella pagina precedente, la cosiddetta antiporta. Soltanto trattati di sicuro smercio vengono corredati adeguatamente (e in tal caso l’incarico è rivolto di solito ad artisti di chiara fama, come Rubens o Le Brun). L’illustrazione scientifica perde nitore e sobrietà, talvolta appesantita addirittura da questioni politiche (come nel caso delle Tavole Rudolfine a corredo di un catalogo astronomico di Giovanni Keplero).

Nel secolo dei geni universali (Wilhelm Leibniz, Athanasius Kircher e altri) non mancano grandi figure di scienziati-illustratori, come quella di Robert Hooke, architetto, fisico e biologo della Royal Society, assistente personale di Robert Boyle (proprio quello dell’omonima legge di Boyle), curatore di esperimenti e costruttore di orologi, igrometri, strumenti astronomici e soprattutto microscopi, coi quali indaga il regno degli animali inferiori. La sua opera più importante (e più venduta) come illustratore scientifico è Micrographia, il primo essay basato su osservazioni al microscopio.

Un ritratto di Roberto Hooke e due tavole dell’epoca.

L’impegno di alcuni estensori di tavole astronomiche, come Andreas Cellarius e Johannes Hevelius si associa a una rinnovata ispirazione artistica. Cellario riporta nelle 29 grandi tavole (52 x 42 cm in doppia pagina) del suo Atlas Coelestis seu Harmonia Macrocosmica i nomi cristiani delle costellazioni e dei pianeti proposti dal suo predecessore gesuita Julius Schiller (in un surrettizio tentativo di sostituzione dell’eredità pagana con quella cristiana), ma non cancella quelli tradizionali dell’antichità; Hevelius introduce 11 nuove costellazioni nelle 56 tavole del suo Firmamentum Sobiescianum sive uranographia (delle quali ne restano oggi 7 insieme alle altre costellazioni tolemaiche), basandosi però ancora sull’osservazione a occhio nudo (infatti la posizione di molte delle 1564 stelle citate risulterà più tardi imprecisa).

Le costellazione dell’emisfero boreale (Cellario), una mappa della Luna e un disegno della costellazione Canes Venatici (Hevelius).

L’opera scientifica di Cellario ed Hevelius informerà gli atlanti stellari moderni, ma un discorso a parte va fatto per la fortuna artistica di questi due trattati: le tavole, stampate in nero, verranno colorate a mano da vari artisti: le biblioteche occidentali che ospitano oggi un Cellario colorato possiedono delle vere e proprie opere uniche.

Linguaggi divergenti

Fino a tutto il Settecento la letteratura tecnica e scientifica è scritta quasi unicamente in latino, e l’uso di immagini sempre più accurate aiuta a superare le difficoltà linguistiche del grande pubblico, di cui solo una parte legge il romanus sermo. Anche per questo gli editori tornano a investire cifre più alte nelle edizioni a stampa, e si avvalgono ancor più spesso della collaborazione di specialisti incisori.

Tuttavia è nell’arte pittorica che comincia a farsi strada un’idea alternativa di bellezza, legata all’indeterminatezza. Il concetto di bello in quanto vago poggia sull’abbandono delle caratteristiche di fedeltà al modello, calcolabilità e misurabilità, cioè in ultima analisi disperde la nozione di armonia/proporzione delle parti, quel che fu il dogma rinascimentale; il bello trova spazio nell’ambito del “gusto”, dell’immediatezza del sentire: intraducibile secondo concetti precisi, il nescio quid artistico inizia a rivoltarsi contro schemi rigidi e canoni accademici, fino alla ricerca della propria finalità senza altro scopo (tra le definizioni kantiane dell’arte) di cui si pasceranno le avanguardie otto-novecentesche.

Di fronte a queste prime, potenti spinte irrazionali che inquietano il mondo artistico, l’approccio erudito dei trattati naturalistici si sposta decisamente verso la sperimentazione e a favore dei ricercatori, le cui ampie biblioteche personali consentono ora il confronto continuo tra le fonti.

La tradizione illustrativa botanica mitteleuropea incontra un nuovo picco di diffusione nelle opere del miniaturista fiammingo Joris Hoefnagel e di Dionysius Ehret, già acquarellista di chiara fama in Germania, poi illustratore per Linneo e per la Royal Society londinese.

Tavole botaniche di Hoefnagel e Ehret.

L’impulso maggiore alla classificazione del mondo fisico si deve però a Georges-Louis Leclerc de Buffon, naturalista francese legato agli ambienti illuministi, che nella sua maggiore opera, l’Histoire naturelle, générale et particulière in 36 volumi (1749-’89) assomma e ordina per quel che gli consentono le conoscenze dell’epoca tutto il sapere scientifico disponibile, avanzando anche alcune ipotesi assai coraggiose per l’epoca (es. una genealogia comune tra l’uomo e la scimmia). Le analisi anatomiche comparative – il vero cuore dell’opera – sono affidate all’amico medico Daubenton.

Prende così il largo la tradizione enciclopedica, sfociata appena due anni più tardi (1751) nel primo volume dell’Encyclopédie di Diderot e D’Alembert, summa della conoscenza del tempo e opera di concezione universale; l’ornamentazione leggera, squisitamente rococò, si frantuma in una miriade di fregi, testatine, ornati e finali di pagina che dànno lustro alle due pubblicazioni, anche per questo divenute rapidamente enormi successi editoriali. Le tavole illustrate sono precise e particolareggiate, coprendo campi del sapere anche molto distanti dalle linee scientifiche del tempo.

Il frontespizio e due tavole dell’Encyclopédie di Diderot.

L’ornitologia e il ritratto dal vero della natura

Con John Audubon e la sua opera Birds of America (1827), nasce l’ornitologia moderna, basata sull’osservazione dal vero: 445 tavole acquarellate (tecnica mista con molti strati sovrapposti), 25 nuove specie descritte nei dettagli, e soprattutto molti ritratti in situazioni verosimili, per le quali l’autore usava disporre in un diorama appositamente preparato il cadavere di un vero esemplare. La sua opera verrà continuata in Europa da John Gould.

Due tavole di Audubon.

Considerando che Audubon fu allievo di Jean Louis David, è ben certo come gli scambi con gli ambienti artistici abbiano avuto un ruolo nello sviluppo moderno dell’illustrazione scientifica. La pittura en plein air, per esempio, tecnica portata a maturazione dagli impressionisti, è alla base della teatralità delle tavole di Charles Tunnicliffe, vere e proprie coreografie animali, e ancora affiorante nei lavori di naturalisti-illustratori odierni come Bruce Pearson, autore di un interessante blog, o talvolta del nostrano Fulco Pratesi.

Due lavori di Tunnicliffe.

Due tavole di Pearson, a sinistra, e una di Pratesi, a destra. Nel centro i due autori.

Nel campo dell’astronomia, alcuni contributi amatoriali raggiungono fama internazionale, come quelli di Léopold Trouvelot, entomologo rifugiatosi negli Stati Uniti dopo il colpo di stato del 1852 di Napoleone III, e qui divenuto celebre illustratore di cieli notturni, aurore, costellazioni, nebulose e pianeti, grazie alle osservazioni compiute negli osservatori di Boston e Washington.

Tre litografie di Trouvelot, tra le oltre 7000 pubblicate tra il 1870 e il 1895.

A ben vedere si tratta di fenomeni ormai residuali, perché già nel primo Ottocento una serie di progressi tecnici ha sottratto all’illustrazione (e alla decorazione) buona parte della precedente forza immaginifica e valenza rappresentativa: la macchina continua per la produzione della carta (Robert, 1798), la litografia (Senefelder, 1798), la macchina da stampa che sostituisce il torchio a mano (Koenig, 1811), e soprattutto la fotografia (Daguerre, 1838) e la lynotype (Mergenthaler, 1886).

Ne risente anche la dimensione artigianale del prodotto, che interrompe il rapporto di collaborazione tra autore e illustratore. Il libro diviene prodotto di massa, standardizzato, sobrio e ripetitivo perché pensato innanzitutto per educare l’enorme afflusso di nuovi lettori.

Fermare il tempo: la nascita del modellismo scientifico

La genialità del naturalista/ illustratore, però, trova nuovi spunti accostandosi a tecniche diverse, e raggiunge nuovi apici. I modelli di invertebrati marini e di piante rare di Leopold e Rudolf Blaschka, mastri vetrai boemi operanti a Dresda fra fine Ottocento e inizio Novecento, raggiungono un apice artistico inedito unito a chiarezza e utilità scientifica.

Modelli in vetro di Leopold e Rudolph Blaschka, in mostra nel 2016 a Boston.

Dapprima lavorando per un collezionista aristocratico di Dresda, poi addirittura oltreoceano per l’università di Harvard, Leopold Blaschka e suo figlio Rudolph centrano un bersaglio che fino a quel momento la scienza museale e la trattatistica scientifica marina non avevano nemmeno sfiorato: le meduse (e molti altri invertebrati marini) pescati potevano essere portati in mostra e studiati solo sotto conservazione in formalina o alcool, cosa che ne mutava drasticamente i colori (rispettivamente in giallo-verde e rosso) e la turgidità.

Le dettagliatissime riproduzioni dei mastri vetrai boemi, 131 animali marini e più tardi 847 varietà vegetali della flora americana, sono state recentemente esibite in una mostra organizzata dal museo di Storia naturale di Harvard, per la prima volta unendo le collezioni di animali marini provenienti dall’Europa al corpus rimasto di proprietà dell’università americana. Oggi i lavori dei Blaschka continuano a ispirare artisti vetrai che collaborano con le istituzioni scientifiche e didattiche, come Yuki Tsunoda.

La nostra epoca

Le riproduzioni modellistiche e le ormai enormi e costose installazioni presenti in numerosi parchi scientifici nel mondo riportano inevitabilmente il discorso ai suoi esiti più popolari: da una parte un fiorente mercato caratterizzato dalla continua innovazione tecnologica sfrutta la didattica museale e le odierne arti visive per divulgare settori sempre più diversificati di sapere scientifico, e raggiungere masse sempre maggiori di visitatori.

Una sala del Natural History Museum a Londra (a sinistra) e una sala della Cité des Sciences e de l’Industrie a La Villette, a Parigi.

Dall’altra, su un piano più concettuale, l’illustrazione scientifica opera come sostegno per la visionarietà dei ricercatori, soprattutto in astronomia, là dove il potente occhio dei telescopi non può (ancora) arrivare: per esempio il ritratto di un’entità per sua natura non osservabile, un buco nero (qui un recente articolo proprio su questo argomento).

Tre illustrazioni raffiguranti black holes, prese dall’articolo di Ethan Siegel.

Immortalare quel che la natura ci offre significa passare dallo stato di contemplazione a quello di studio. Se lo si disegna, l’interpretazione della mano dell’artista aggiunge un livello di lettura che può essere a sua volta fonte di nuovi studi, spunto per future osservazioni, ricerca.

Di là dal progresso della conoscenza pura – curiosamente parallelo alla concezione dell’arte per sé – le ricadute pratiche sono palesi, come un facile accostamento può mostrarci:

Un germano reale (maschio) e un cacciabombardiere Sukhoi Su-34.

Del concetto di “bello in quanto utile” emergente dall’evoluzione dell’illustrazione scientifica negli ultimi cinque secoli si stanno riappropriando proprio in questi anni gli autori più importanti del giornalismo visuale e della pratica comunicativa illustrata sui quotidiani generalisti, come testimoniato dal best-seller di Alberto Cairo The functional art. L’infografica scientifico-divulgativa è oggi caratterizzata, con specificità stilistiche e grande ricchezza di dettagli, proprio dal lavoro di molti noti autori più o meno specializzati, da Nigel Hawtin graphic editor del New Scientist, a Juan Velasco, fondatore di una delle più importanti agenzie di infografica al mondo, all’infografica medica divulgativa di autrici sudamericane come Paula Simonetti e Erika Onodera. Anche riviste propriamente scientifiche come Scientific American o Lancet utilizzano correntemente infografiche e illustrazioni.

Due tavole di Nigel Hawtin pubblicate su New Scientist e una di Juan Velasco pubblicata sul National Geographic (in alto a destra).

Autori non meno capaci lavorano per il catalano La Vanguardia, come Raul Camanas e Alan Jürgens.

Niente di nuovo, in realtà, perché anche oggi l’illustrazione scientifica segue saggiamente i consigli tracciati decenni or sono: la forma segue la funzione, il bello funzionale si oppone al carattere disinteressato del bello, il bello in quanto utile si appella al crisma antico del bello-vero-esatto, e proprio in forza di questo comunicabile, là dove da tempo il mainstream artistico sembra aver scelto la via dell’incomunicabilità.

Parafrasando la lezione dei filosofi, viene da concludere che se l’inganno dell’artista consta nel dare vividezza e consistenza al desiderio e ai suoi fantasmi, la promessa dell’illustratore è proprio nella sua onestà di testimone.

Di quel che scrive e disegna è sempre sano dubitare, ma del suo sforzo comunicativo, in linea di massima, possiamo fidarci.

Approfondimenti

  • Qui una lista molto assortita di autori da Wikipedia, dalle origini fino ai nostri giorni.

  • Qui un datario di storia delle visualizzazioni scientifiche dal 600 a oggi, con migliaia di link e contributi fotografici.

  • Qui un libro di Ernst Gombrich, interamente scaricabile in ePub o Pdf, in cui l’autore muove una critica serrata all’uso pervasivo dell’immagine nella comunicazione moderna.

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